در میدان نقش جهان در حال قدم زدن هستیم و چشمانمان در حال عبور و حرکت یکنواختی ضلع شرقی میدان را در همنشینی طاق‌های سفید همسانش طی می‌کند. یک بدنه با خط آسمان کاملا صاف و افقی که ناگهان گنبدی به رنگ کرمی این حرکت را متوقف کرده و ناظر را به سوی خود می‌خواند، به سوی مسجد که حرکت می‌کنیم گنبد به آرامی در پشت سر در غروب می‌کند تا جایی که دیگر چیزی از آن دیده نمی‌شود و آنچه در مقابل دیدگان ما است سردری با شکوه با کاشی های الوان زیبا است چنان‌که در مورد مسجد شاه نیز همین‌گونه است. کل مجموعه به صورت پرده‌ای درمی‌آید که جلوی گنبد قرار گرفته و آن را از برابر دیدگان نهان می‌کند گویی که مقدس‌تر از آن است که به آسانی قابل رویت باشد. به هر حال چنان‌که از سردر به آن اندازه فاصله بگیریم که تمامیت گنبد قابل مشاهده باشد آنگاه دیگر چیزی از تزیینات آن برای ما قابل شناسایی نیست مگر تعدادی خطوط اصلی بسیار بزرگ به رنگ سیاه.

 سوال اساسی اینجاست که این تزیینات پیچیده بر روی گنبد و البته در زیر و فضای درونی آن با چه منطق و استدلالی شکل گرفته اند؟ در حالی که ادراک بصری آنها بسیار دشوار و بدون چشم مسلح و با فاصله زیاد ممکن نیست!!!

در واقع عناصر بصری در این مسجد به صورت نمادین است و معنایی به جز آنچه در نگاه اول از آن دریافت می‌شود، در خود محفوظ دارد و

 هدف در این پژوهش پرداختن به دلایل وجودی آنهاست.

فصل اول

کلیات طرح

1-1 بیان مساله تحقیق

تعابیر بسیاری از حکمت وجود دارد که هر کدام اشاره به ساحاتی مختلف دارد. اما هنراسلامی تعبیری که از حکمت دارد به قلمرویی متعالی و مقدس تعلق دارد و در پی بیان امور فوق حسی و استعلایی است. در واقع اصل و جوهرش انتقال و نمایاندن پیام الهی است که در بستر راز‌ها و اسرار  نمادین هنری خفته است. سمبول‌های موجود در هنر اسلامی، جنبه تزیینی نداشته و بر حسب سلیقه شخصی هنرمند به وجود نیامده است. در واقع آنها صرفاً با هدف زیباسازی آثار هنر اسلامی خلق نشده اند. از سویی دیگر، این سمبول‌ها جنبه زمینی و مادی نیز ندارند. در واقع هریک از این نمادها و سمبول‌ به نکته‌های در عالم فرازمینی اشاره دارند، و پرداختن به سرشت و معنای درونی این سمبول‌ها، بحث حکمت در هنر اسلامی را روشن می‌کند. ژرف ترین معنای حکمت كه محور و اصل بنیادین آن محسوب می‌شود، «وحدانیت» است، وحدانیت است كه موضوع كثرت در وحدت و وحدت در كثرت را این گونه وسیع در هنر اسلام رقم می‌زند.

هنر اسلامی، هنری است که حاصل تفکر دینی مسلمانان است. سرشت عارفانه این هنر بر پایه قرآن و در ادامه بر پایه احکام دینی یعنی نبوت و امامت شکل گرفته است. هنر اسلامی، مبین نور و جمال خداوند است. هنرمند با حضور در عالم غیب و فاصله گرفتن از جهان مادی، اسرار و رموز عالم ملکوت را در قالب یک اثر هنری جاری می‌کند. در واقع هنرمند جمال خداوند و  نورِ الهی را چون آیینه  نمایان می‌کند.

معماری اسلامی به مثابه یکی از بزرگترین شاخصه‌های هنر اسلامی توانسته است بخش عظیمی از خصوصیات هنر اسلامی را در بستر زمان و در طول دوره‌های گوناگون نهادینه سازد.معماری اسلامی ارتباط تنگاتنگیبا دین اسلام  دارد، که نشانه اعتقاد به توحید، ایمان و عمل به آموزه ها و تعالیم دین اسلام است. مسجد همواره در میان اقوام مختلف دارای جایگاه ویژه‌ای بوده است که از طریق بررسی هنر و معماری به کار رفته در مساجد می‌توان به اهمیت نقش و جایگاه این مکان مقدس پی برد، در حقیقت جلوه بارز معماری اسلامی، مساجد به حساب می‌آید. معماری خاص مساجد و تزیینات آمیخته شده به این معماری، هریک به تنهایی نمونه‌هایی از هنرمندی‌های بی‌بدیلی است که توسط عاشقان خداوند در این مکان‌های معنوی انجام می‌شود. از آن‌جا که هنر اسلامی، هنر نمادپردازی است، پس بدون شک هریک از عناصر موجود در مساجد، پیامی جاودانی و عرفانی را دنبال می‌کنند.

در میان مساجد اسلامی، مسجد شیخ لطف الله به عنوان گوهر تابناکی در بین سرزمین‌های اسلامی می‌درخشد. اصفهان در سال 1006 هجری به طور رسمی پایتخت دولت صفوی شد و در این شهر یادگارهای زیبای از آن دوران به جای مانده است. مسجد شیخ لطف الله از زیباترین بناهای مذهبی دوره صفوی، است. از آن‌جایی که این مسجد ارتباط تنگاتنگی با موضوع حکمت هنر اسلامی دارد و به خوبی می‌تواند با روح سردرگم انسان ارتباط پیدا کند و اندکی آن را به سمت آرامش ببرد، پژوهش در مورد این مسجد را ضروری می نماید. در این پژوهش به معماری و تزیینات این مسجد پرداخته می‌شود و حکمت هر یک از عناصر و ارتباط آن‌ها با مفاهیم و معانی بنیادین دین اسلام روشن می‌شود. همچنین در این پژوهش سعی شده به بحث درباره ارتباط تزیینات مسجد شیخ لطف الله با حروف ابجد نیز پرداخته شود.

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و  دلایل انتخاب آن

با توجه به اینکه هنر اسلامی با هدف تجلی مفاهیم بنیادین دین اسلام شکل گرفته است و این مفاهیم و آموزه‌ها از هنر اسلامی به ویژه مساجد آن جدایی ناپذیرندو مسجد شیخ لطف الله در بین مساجد اسلامی تمامی این آموزه‌ها را به طور کامل دنبال می‌کند، از این رو پژوهش و تحقیق در این زمینه امری ضروری به نظر می رسد.

:

پیشگفتار

سرزمین ایران از دیرباز جایگاه ویژه ای در معماری و بخصوص خانه سازی داشته است. معماران این مرز و بوم در اقلیم خشک و نیمه بیابانی ایران و در دل کویر این سرزمین آنچنان خانه سازی میکردند که انسان در بدو ورود به خانه احساس می کرد که به اقلیم و منطقه دیگری وارد شده است. خانه ایرانی در گذشته فضای سبز و خرمی را در تضاد با اقلیم منطقه در خود جای می داد بطوریکه آب و هوای خشک بیابانی و آفتاب جانکاه کویری با عبور از درگاه خانه به کل فراموش می شد. در واقع خانه ها در گذشته با توجه تمام به اقلیم منطقه و غریزه طبیعت پسند ایرانی و بخصوص حضور آب طراحی می شدند.

خانه های درونگرا با حیاط مرکزی در پاسخ به این اقلیم شکل گرفتند که علی رغم تراکم بالا محرمیت را نیز پاسخ می گفتند. یعنی کاری که خانه های معمول برونگرا قادر به انجام آن نیستند. این خانه های درونگرا با حیاط مرکزی تهویه طبیعی هوا را سبب شده و محیط سردتری را به وجود می آوردند. نظم و آراستگی پیشرفته فضا ها و سرویس کافی این خانه ها خود نشانگر فرآیند طولانی طی سالها بوده است.

امروزه در ایران خانه سازی به شیوه کلملا تقلیدی و متاثر از نفوذ سبک بین الملل معماری مدرن و اکثرا با نماهای کلاسیک اروپا صورت می گیرد که منجر به ایجاد خانه هایی بدون در نظر گرفتن اقلیم و فرهنگ منطقه می شود.در حالیکه راهکارهای سنتی ما نظیر بادگیرهای خانه های کاشان امروزه در ساختمان های بلند مرتبه دنیا به عنوان عامل تهویه استفاده می شوند. مابه جای بهره گیری از این دستاورد عظیم و غنی معماری خود به تقلید کورکورانه و ناهماهنگ با فرهنگ و محیط رو آورده ایم و هر روز بیشتر زمینه نابودی هویت معماری خود را رغم میزنیم. در این پژوهش علاوه بر احیای شیوه های سنتی گذشته و تطبیق آن با نیازهای امروزی سعی بر آن است که بار دیگر معماری ایران زمین را دارای هویت مربوط به خود نموده و به جهانیان عرضه نمود.

بیان موضوع طراحی

(بیان مسله و ضرورت طراحی- بیان اهداف و فرضیات- بیان شیوه تحقیق- سوابق موجود در ارتباط با پژوهش پیش رو)

• بیان مسله و ضرورت انجام پژوهش

امروزه مسکن ظاهرا فقط محلی برای سکونت می باشد نه برای آرامش روحی و روانی افراد خانواده زیرا بسیاری از سودجویان و ماده پرستادن دنیای غرب خانه ای طراحی می کنند که تنها تامین کننده سودشان باشد دیگر روح و روان برای آنها بی معنا شده و تنها ظاهر پر تجمل و فریبنده آن در اولویت قرار دارد و این دقیقا نقطه مقابل معماری ایرانی- اسلامی است که دیروز معمار ایرانی بنایی- خانه ای و… را با مردم و برای مردم می ساخت که روح و جان و آرامش خانواده اولین هدف او بود و سکونت در درجه دوم اهمیت قرار می گرفت و با کمال تاسف دنیا گرایی و ظاهر بینی و سودمداری دنیای غرب امروزه در حال رسوخ به فرهنگ و نهاد معماری ماست و برخی از معماران تحصیل کرده دانشکده های غرب یا مهمتر از آن بساز بفروشهای سودجو که تنها به سود و منفعت مال خود می اندیشند به آن خوشآمد می گویند و آن تدابیر معماری غریبه با این مرز و بوم را با عنوان مدرنترین امکانات امروزی جهت رفاه حال کاربران به اجرا می گذارند.

معماری امروز ما خواسته یا ناخواسته در مسیری افتاده است که مارا از اصل خویش دور می کند و گویا برخی از مردم جامعه هم کورکورانه آن را پاسخی رضایت بخش به خواسته های خود می پندارند. لازم به تذکر و تاکید است که در همین بدو امر باید روشن سازیم که ما با توسعه معماری و استفاده از جدیدترین امکانات در ساختمان سازی مخالف نیستیم. ما تنها میکوشیم تا جلوی تضادش با فرهنگمان را سد نماییم و بجای تقلید محض از ظاهر و فرهنگ غربی آن را سازگار با موازین ملی- شرعی و فرهنگی مان کنیم و در تلاشیم تا معایبش را بکاهیم و مزایای بالقوه اش را تقویت نموده ودر این راستا هویت معماری خود را باز یابیم.

1-2   بیان اهداف

هدف اصلی این است که معماری ما بیش از این غربی نشود. زیرا اگر معماری ما غربی شود جای پای فرآورده های صنعتی غربی برای مصرف در کشور آنچنان محکم می شود که بازار ما در نهایت غربی شده و در نتیجه اتکا و هویت ملی را در تمامی عرضه ها از دست داده و کاملا وابسته به غرب می شویم. خانه که غربی ساخته شود مصالح آن هم غربی خواهد بود در ادامه آذین خانه نیز به جای گچبری و کاشیکاری و … غربی خواهد شد. پوشش و دکور غربی خانه به نوبه خود ظاهر صاحب خانه را نیز خواسته یا ناخواسته غربی خواهد کرد و دیری نخواهد پایید که باید فرهنگ و معماری اصیل و ارزشهای کهنمان را در موزه ها و کتب تاریخی جستجو کنیم.

وقتی “چرخش طبیعی باد از طریق بادگیرها” که خود یک نمونه تکامل یافته معماری سبز و پایدار می باشد جای خود را به “سیرکولاسیون فن کویل” می دهد دیگر حتی تامین نیاز سرمایش و گرمایش ما نیز منوط به کمک غرب است و غرب تنها وقتی به ما کمک می کند که ما غربی و تابع خواسته های غربیها باشیم و این یعنی گم کردن کامل هویت ایرانی اسلامی خودمان. لازم به ذکر است ما با تکنولوژی نیز مخالفتی نداریم بلکه باید اثرات منفی و پرهزینه آن را کم کرده و خود را وابسته به آن نکنیم و در عوض از انرژی های رایگان طبیعی که دارای صرفه اقتصادی نیز می باشند نهایت استفاده را ببریم.

• روش انجام مطالعات و زمینه پژوهش

استاد محمد کریم پیرنیا بر وجود پنج اصل در خانه سازی و معماری ایرانی تاکید کرده است که عبارتند از: « درونگرایی- مردم واری- پرهیز از بیهودگی- خودبسندگی و نیارش » این پنج اصل که به بیان ساده تر عبارت بودند از : ایجاد محرمیت- داشتن مقیاس انسانی- استفاده سودمند و پرهیز از ایجاد چیزی صرفا جهت زیبایی- استفاده از مصالح بوم آورد و ایستایی و فن ساختمان امروزه با رواج روز افزون معماری و فرهنگ بیگانه که کاملا ناهماهنگ و بی توجه به اقلیم و بافت منطقه می باشد کم کم به فراموشی سپرده می شوند. فضاهای شهری با آن ساختمان های بی هویت و نماهای غالبا سنگی آنهم به شیوه معماری کلاسیک اروپا روز به روز بیشتر در بافت شهری در حال گسترش بوده و به نظر می رسد که معماری در ایران هیچ پیشینه و گذشته قابل توجهی نداشته و ایرانیان در زمینه معماری کاری جز تقلید محض انجام نمیداده اند. این در حالی است که راهکارهای سنتی ما نظیر بادگیرهای خانه های کاشان در ساختمان های بلند مرتبه دنیا به عنوان عامل تهویه استفاده می شوند مابه جای بهره گیری از این دستاورد عظیم و غنی معماری خود به تقلید کورکورانه و ناهماهنگ با فرهنگ و محیط رو آورده ایم وهر روز بیشتر زمینه نابودی هویت معماری خود را رغم میزنیم.

اگر چه با بالا رفتن جمعیت و کمبود زمین ناچار به آپارتمان سازی شده ایم اما مجبور به ساخت و ساز به شیوه اروپایی نیستیم. هنوز هم در گوشه و کنار این مرز و بوم بخصوص در محله های اعیان نشین خانه هایی یک یا نهایتا دو طبقه و به اصطلاح « ویلایی » ساخته می شوند که متاسفانه اکثرشان هم به شیوه بیگانه شکل می گیرند.

این پژوهش سعی در شناخت و بررسی و در نهایت طراحی یک خانه دو طبقه ( ویلایی ) به سبک و شیوه اصیل و شکوهمند « ایرانی- اسلامی »  و با توجه به نیازهای امروزی با راهکارهای اقلیمی گذشته دارد. امید است در این راستا بار دیگر شاهد باز یافتن هویت گمشده خود در معماری و جایگاه آن به عنوان یک شیوه خاص و مستقل در جهان باشیم.

• بیان فرضیات و طرح سوال تحقیق

1. با توجه به گذشت سالیان سال و چه مواردی در معماری اصیل ایران در تمامی عرصه های آن بخصوص در خانه سازی مورد توجه معماران سراسر جهان و شهرت آن در دنیا شده است؟
2. آیا با توجه به نیازهای امروزی امکان تداوم خانه سازی به شیوه گذشته در ایران وجود دارد؟
3. چگونه میتوان با تلفیق نیازهای امروزی با شیوه های سنتی ایران اقدام به خانه سازی نمود؟
4. امروزه معماری در ایران در چه روندی پیش می رود و آیا راهکارهایی در جهت بهبود وضیت کنونی آن وجود دارد؟

1-5   پیشینه تحقیق

• معماری همیشه و همه جا هنری وابسته به زندگی بوده و در ایران بیش از هر جای دیگر. چنانکه آرایش معماری نیز هماره بدست زندگی بوده و در هر زمان روش زندگی بوده که برنامه کار معمار را پی ریخته است.( پیرنیا- 1385)
• در معماری ایران تلاش می شده که کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می کردند. این اصل هم پیش از اسلام هم پس از آن مراعات می شده است. در قرآن کریم آمده « مومنان آنان که از بیخودگی رویگردانند» . ( پیرنیا- 1385)
• اگر در کشورهای دیگر هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری ( نقاشی ) و سنگتراشی پیرایه ( آذین ) به شمار می آمده در کشور ما هرگز چنین نبوده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته خود معماران آمود و اندود در واقع بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان بوده است. وانگهی باید دانست که واژه « زیبا » به معنی « زیبنده بودن » و « تناسب داشتن » است و نه قشنگی و جمال. ( پیرنیا- 1385)
• معماران ایرانی تلاش می کردند ساختمایه مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها بدست آورند و چنان ساختمان می کردند که نیازمند به ساختمایه جاهای دیگر نباشد و «خودبسنده » باشند. بدین گونه ساخت با شتاب بیشتری انجام می شده و ساختمان نیز با محیط پیرامون خود « سازوارتر » در می آمده و هنگام نوسازی آن نیز همیشه ساختمایه آن در دسترس بوده است. ( پیرنیا – 1385)
• بطوریکه از نوشته های مورخان یونانی بدست می آید نزدیک به 3000 سال پیش پیرامون خانه های بیشتر ایرانیان را باغ احاطه کرده بود. ( نعیما- 1388)
• در طراحی فضاهای مسکونی عموما بهترین قسمت خانه به نحوی ساخته می شد که منظری به باغ یا باغچه داشته باشد. در گذشته باغچه در همه خانه ها از اعیانی تا معمولی ساخته می شد. ( نعیما- 1388)

انسان پیش از تاریخ در حدود هزاره ی ششم پیش از میلاد و اوایل هزاره ی پنجم از پناه گاههای سنگی و غارها دست کشید و سکونت در دشت را آغاز کرد. با پیشرفت تمدن انقلابات مدنی از قبیل: خانه سازی، اهلی کردن حیوانات، فعالیت های کشاورزی، صنعت سفالسازی، کوزه گری، تهیه دوکهای سنگی و گلی برای نخ ریسی و پارچه بافی و ساختن ابزارهای مختلف حتی لوازم زینتی و آرایش از انواع سنگ ها و مهرها ارتباط بین اقوام و ملت ها بیشتر شد، و در نتیجه معاملات و تجارت توسعه پیدا کرد. در همین زمان بود که حس زیبایی شناسی بشر را بر آن داشت که به قطعات استخوان و ابزار دیگری چون سوزن و درفش و نیزه و… کنده کاری کنند و هم در این زمان بود که بر روی خشت های گلی که تأثیر پذیر بودند نقوش قرار دادند که از اثر آن نقوش مالکیت افرادی که خست زده بودند معلوم می شد. بدین ترتیب اولین اثر مهر که تشخیص مالکیت بوسیله آن اعلام می شد ایجاد گردید. آثار هنری همواره در دل خود نقش ها و رمز و رازهای فراوانی دارند که حکایت از اعتقادات مردمان گذشته دارد. در میان آثار هنری ایران، مهرها بخش عظیمی را تشکیل می دهند. که با مجموعه ی بی نظیر و بی پایانی از انواع نقش مایه ها، تزیین شده اند. نقوش روی این مهرها در دوره های مختلف تاریخی تغییر و تحول می یابد. ترکیبات آنها نمادی از تخیلات، اساطیر، مذهب و افسانه های مردمان گذشته ایران است که ریشه در تمدن کهن سرزمین پهناور ایران دارد و گاه

 تحت تأثیر هنر و تمدن اقوام مجاور و به ویژه بین النهرین قرار گرفته است. مهرها اشیای قابل حمل و نقل بوده اند و چون در مبادلات تجاری مورد استفاده قرار می گرفتند باعث اشاعه ی فرهنگ و هنر ایران به سرزمین های دیگر می شدند.

   ارتباط تنگاتنگ انسان و طبیعت در عهد کهن و دقت و مو شکافی در محیط زندگی، موجب شکل گیری نقوش متنوع انسانی، گیاهی، جانوری، هندسی و… در مهرهای چغازنبیل گردیده که هر کدام حاوی معانی خاص و ژرفی از فرهنگ و زمانه ی خویش هستند. مبانی ارتباط تصویری به عنوان زیر بنا و الفبای تمام خلاقیت های هنری، می تواند در طراحی و ترکیب اثر هنری، نقش تعیین کننده ای داشته باشد. در واقع، مبانی تصویر، شالوده ی اثر هنری است که هنرمند ایده ی خود را به کمک آن بیان می نماید. صراحت و سادگی، رویکرد آثار مبانی گرا است. در نتیجه فهم این آثار برای مخاطب راحت و ساده است. در مهرهای چغازنبیل، وجود این مبانی در همنشینی با قابلیت های بصری و گرافیکی آنها، جلوه های خاصی از دنیای گرافیک امروز از جمله نشانه شناسی، صفحه آرایی، آرم سازی، تصویرسازی را به نمایش می گذارند و می توانند به عنوان یک منبع غنی مورد استفاده قرار گیرند. رویکرد مبانی گرا، یعنی تمایل به کارکرد جلوه های بارز تصویر. این جلوه ها، در مهرها به  صورت  واضح  و روشن و گاه به طور پنهان به کار رفته اند. از طرف دیگر می توان گفت رویکرد طبیعت، رویکردی مبانی گرا است. زیرا طبیعت به دنبال سادگی است و رویش عناصر در فرآیندی ساده، صریح و مستقیم صورت می گیرد و این همان چیزی است که در این  مهرها اتفاق افتاده است. بنابراین می توان گفت نقوش مهرها باز تاب جلوه های مبانی است. هر هنرمند، باید آنچنان دید و شناخت و آشنایی با هر اثر هنری، چه نقاشی، چه ادبیات، چه موسیقی، چه معماری، چه سینما، و چه تئاتر و خلاصه هر فعالیت هنری دیگر داشته باشد که بتواند به راحتی درباره ی آنها  اظهار نظر کند. کارهای خوشنویسی میر عماد را نگاه کنید، به راحتی می توان دید که او معماری را می شناسد، موسیقی را به خوبی می فهمد، چون یک شاعر، تمام ابعاد و حال و هوای کلمات را حس می کند. مثل یک نقاش، طرح و رنگ و شکل کلمه را درک می کند.  باید به جایی برسیم، که به هر چیز نگاه می کنیم، نگاهمان آشنا باشد. همه چیز را شفاف ببینیم، نگاهمان از همه چیز رد شود، به عمق دل آن برسد. وقتی کارهای حکاکان مهر ساز ایلامی را نگاه می کنیم از چنین خواص و ابعادی بر خوردارند. پس آنها را می توان واقعا هنرمند نامید. 

  در راستای مباحث مذکور، نگارنده در فصل اول به مشخصات موضوعی طرح تحقیق شامل بیان مسئله، پرسش ها و فرضیه های پژوهش، پیشینه ی تحقیق و… پرداخته است. فصل دوم با عنوان مبانی نظری تحقیق در واقع یکی از مهم ترین فصل های این پایان نامه ی می باشد که در برگیرنده ی شش بخش کلی است. بخش اول با عنوان مبانی بصری ارتباط تصویری به تعریف مبانی ارتباط تصویری و اهمیت آن، انواع عناصر بصری و کیفیات بصری پرداخته است. بخش دوم با عنوان چشم اندازی به تمدن ایلام مطالبی پیرامون سرزمین ایلام، حدود جغرافیایی، مذهب، و دوره بندی تاریخ آن ارائه شده است. بخش سوم با عنوان چغازنبیل حاوی مباحثی درباره ی زیگورات چغازنبیل، موقعیت و تاریخچه ی آن است. در ادامه مهم ترین ویژگی های معماری بنای چغازنبیل بیان شده است. بخش چهارم مباحثی درباره ی مهر(جنس، سبک، انواع آن) و همچنین دلایل پیدایش و عدم ماندگاری مهرهای استوانه ای ارائه گردیده است. بخش پنجم و ششم به نقوش اساطیری در مهرهای استوانه ای ایلام و چغازنبیل پرداخته است. فصل سوم با عنوان تجزیه و تحلیل و بررسی داده های تحقیق، شالوده ی اصلی این پایان نامه است که در برگیرنده ی چهار بخش کلی است. بخش اول با عنوان شیوهای سنجش و ارزیابی نمونه های مطالعاتی(مهرهای چغازنبیل)، مطالبی پیرامون اسطوره، انواع نقوش، کادر و… ارائه شده است. بخش دوم شامل معرفی و دسته بندی مهرهای استوانه ای چغازنبیل می باشد. بخش سوم با عنوان کاربرد قابلیت های بصری و گرافیکی مهرهای استوانه ای چغازنبیل مباحثی را پیرامون متن، انواع نقوش مهرهای استوانه ای چغازنبیل، مهر به عنوان نماد و آرم و همچنین صفحه آرایی و گرید در مهرهای استوانه ای، ارائه گردیده است. بخش چهارم به مبانی نظری ارتباط تصویری در مهرهای استوانه ای چغازنبیل اختصاص دارد. در فصل چهارم نیز با عنوان یافته ها و نتایج تحقیق، نگارنده به تبیین و بررسی فرضیات رساله پرداخته است. سرانجام در انتهای پایان نامه، نگارنده گزارشی از پروژه ی عملی خود ارائه داده است تا بتوان نگاهی جامع تر و کامل تر نسبت به آثار پدیده به دست آورد.

لازم به ذکر است نگارنده در حد توان و امکانات خود سعی کرده تا مطالب جامع و کاملی را درباره ی تحلیل جنبه های بصری و مبانی حاکم بر مهرهای ایلام در چغازنبیل ارائه دهد. اما بدون شک این رساله از کاستی و نقصان خالی نخواهد بود و محقق از پیشنهادات و انتقادات دیگر پژوهشگران، اساتید و صاحب نظران استقبال می کند.

:

   ترکمنان، دسته ای از کوچ نشینان زرد پوست آسیای مرکزی بودندکه بدلیل شیوه خاص معیشتی و ویژگی های مترتب بر جوامع کوچک(بدوی) شناخت تاریخ آنان به آسانی میسر نیست. از اینرو، محققان با توجه به شرایط جغرافیایی، تاریخی، اقتصادی، فرهنگ مادی و …راه را برای شناخت عمیق تر فرهنگ این مردم هموار می کنند.

   فرش، بعنوان یکی از مظاهر فرهنگ مادی ترکمن، حامل بخشی از  تجربیات قومی حاصل از فراز و نشیب های طوایف مختلف در طول حیات خویش است. تراکمه، فرش را روح  و یکی از اسناد چهارگانه اصالت و هویت قومی ( زبان، موسیقی، فرش، اسب) دانسته و به آن مباهات می کنند. در این نوشتار، به بررسی دگرگونی نقش در فرش ترکمن در دو طایفه یموت و گوگلان( ساکن در استان گلستان)، پس از پیروزی انقلاب اسلامی، از منظر انسان شناسی هنر پرداخته شده است.

      از دیدگاه انسان شناسی، هیچ فرهنگی را نمی توان بدون هنر متصور شد. از اینرو، انسان شناسان هنر در مطالعه هنرجوامع کوچک، هنر را بر اساس مهارت های ویژه، زیبایی معنا دار و خلاقانه، که بر جنبه های ارتباطی و  عقاید عموم تأثیر گذار است، تعریف می کنند. بر این مبنا، انسان شناسان هنر با کشف شیوه های زیست یک اجتماع، به فهم دلایل خاص تولید هنری و کشف نظام زیبایی شناختی یک پدیده فرهنگی می پردازند. فرش اصیل ترکمن، با حفظ ساختاری مشخص و دارا بودن ویژگی های منحصر به خود، تا دهه های اخیر، حافظ اصالت و هویت قومی بوده  و مادر ترکمن آنرا سینه به سینه به دختران خود، به ودیعه می گذاشت.

   قبل از پیروزی انقلاب ، فرش دستباف ترکمن  نقش مؤثری در اقتصاد و رفاه خانوار داشته و پس از انقلاب،  تحت تأثیر سیاست های اقتصادی داخلی و خارجی، به منظور رقابت و حفظ بازار ، اقدام به تغییراتی در ساختار دار،طرح و رنگ و… دستخوش دگرگونی گردید.

 1-1 بیان مسئله:

   فرش، تنیده با زندگی ترکمن است. فرش نه تنها، ارزشمندترین یادگار از مهارت خلاق مادر ترکمن محسوب می شود، بلکه، بدلیل شیوه خاص زندگی (معیشت بر پایه شکار، گردآوری، سکونت گاه های موقت، ساختار اجتماعی- قبیله ای و…) منبع غنی ای برای مطالعات مردم شناسی و تاریخی آنان نیز بشمار می آید.  در فرش های اصیل ترکمن، ما به یک منبع زیبایی شناسی از کار و تلاش گروهی بر می خوریم که طی نسل های متوالی گردهم آمده و اگر خطری در کمین این بازمانده گرانبهای ازمنه دور دست و کهن باشد، همانا شرایط تمدن و تاراج گری زندگی کنونی است. بدون شک مطالعات انسان شناسانه بر روی یک فرهنگ، علاوه بر فراهم نمودن درک متغیرها موجبات شناخت عمیق و همه جانبه، زمینه را برای ایجاد تحولات مثبت آگاهانه در زمینه های مختلف فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی فراهم می آورد.

   پژوهش حاضر، بطور اخص با نگاهی انسان شناختی به بررسی و تحلیل دگرگونی فرش ترکمن های استان گلستان ( یموت و گوگلان) می پردازد تا در این میان  بتوان، ضمن بیان ویژگی های زیبایی شناسی ذاتی  فرهنگ ترکمن به موقعیت اجتماعی تولید، رواج و پذیرش اثر هنری توجه نمود. لازم به ذکر است که هدف از تحقیق حاضر، ورود به مبحث نمادشناسی نقوش نبوده چرا که خود مستلزم مطالعات و بررسی های درزمانی و تطبیقی بسیار گسترده تری است.

   سؤال اصلی تحقیق این است که آیا تغییرات ساختاری دستبافته های ترکمن طی دو دوره، بر اقتصاد خانوار و رفاه جامعه تأثیر گذار بوده است؟ و یا دگرگونی های حادث در نقوش با سیر پذیرش بازار همسو و هم جهت بوده است؟

  2-1اهمیت و ضرورت موضوع پژوهش:

   فرش دستباف ترکمن، به عنوان برترین فعالیت اقتصادی زنان، کاربردی ترین هنر و عامل تبلور عینی فرهنگ بومی  و اصیل مردمی است که باور های طوایف مختلف ترکمن در آن متجلی است. مهمترین عامل توجه اقوام ترکمن  به فرش دستباف ، به مبانی و ارزش ها ی والای فرهنگی این « هنر – صنعت»مربوط می شود چرا که هر طرح و نقش و هر رنگ و رنگامیزی ، خود یاداور آداب، رسوم، عادات و سنت ها و در مجموع فرهنگ بومی و آداب معنوی جامعه است که چون دری گران بها و تحفه ای نفیس باید حفظ و حراست شود و بدیهی است که هرگونه سهل انگاری و تعلل در این زمینه آثار زیانبار و غیر قابل جبرانی خواهد داشت.

   از منظر دیگر، بدلیل آنکه ترکمن ها، جزو اقوام مرز نشین( گروهی از یموت ها در کشور ترکمنستان و جمع کثیری در ایران) هستند و با توجه به جایگاه هویتی- اصالتی فرش برای ترکمن ها و نیز فعالیت های گسترده کشور ترکمنستان در نشر فرهنگی و جاذبه های قومی،  پرداختن به مطالعات انسان شناسی (هنر) ضمن صیانت از مرزهای فرهنگی-سیاسی، گسترش مرزهای فرهنگی را در پی خواهد داشت. 

 3-1 اهداف پژوهش:

–   بررسی دگرگونی نقش، در فرش ترکمن یموت و گوگلان، در پس از پیروزی انقلاب(استان گلستان)

–  تحلیل ساختاری فرش ترکمن در قبل و پس از انقلاب.

 4-1 چارچوب نظری پژوهش: 

   تحقیق حاضر ، دگرگونی نقش فرش ترکمن را در چهار فصل بررسی می کند. در فصل اول، کلیات تحقیق مطرح می شود. فصل دوم، مشتمل بر مطالعه ای اجمالی از تاریخ، در سه دوره هخامنشیان، مغول، پهلوی  است. از دیگر بخش های این فصل جغرافیا و بیان تأثیر آن بر فرهنگ، تبیین ساختار اجتماعی و اصالت ترکمنان و معرفی دو طایفه یموت و گوگلان است. در فصل سوم، به بیان روش انسان شناسی هنر و تعاریف آن از هنر و زیبایی در مطالعه جوامع کوچک و نیز به ساختار فرش ترکمن و مطالعه عناصر صوری در آن پرداخته شده است. فصل چهارم، اختصاص به تحلیل نقوش فرش قدیم و جدید، نتایج و پیشنهادات دارد.

 5-1روش پژوهش:  

این پژوهش، از نظر هدف، بنیادی-کاربردی  و از منظرروش تحقیق، توصیفی است.

 6-1قلمرو مکانی پژوهش:

تحقیق در دشت گرگان ( شرق دریای خزر)، محل سکونت اقوام یموت ( شهرستان های بندر ترکمن و آق قلا)و گوگلان( شهرستان گنبد کاووس) به عمل آمده.

 7-1قلمرو زمانی پژوهش:

گردآوری اطلاعات از خردادماه تا مهرماه 1391 انجام شد. مصاحبه با اکثریت صاحب نظران فعال بخش خصوصی – دولتی و فعالین فرش انجام گرفت.

 8-1ابزارهای گردآوری داده ها:

   روش کار، بر اساس گردآوری اطلاعات بر پایه مطالعات کتابخانه ای، شرکت در همایش، مصاحبه مستقیم با سؤالات باز( بافندگان و کارشناسان)، مشاهده، استفاده از ابزارهای مردم نگارانه دیداری و شنیداری است.

 9-1محدودیت های پژوهش:

عدم آشنایی  به زبان ترکمنی– ارجاع دهی کلیشه ای کتب موجود از چند منبع خاص-  کمبود و نبود اطلاعات متقن- انجام تحقیق بنیادی و بعد مسافت – مشکل دسترسی به منابع جدید لاتین(تحریم های بین المللی)

پیوند خوردن موسیقی با بسیاری از عرصه های اجتماعی و فردی زندگی روزمره انسان در هیچ دوره‌ای به اندازه عصر حاضر نبوده است. امروزه حضور بیش از پیش موسیقی بعنوان ابزار یا كانال ارتباطی و یا نمادی برای برقراری ارتباط وخلق و دریافت معنا،واقعیتی انكار ناپذیر است .همچنین موج جدید رشد ابزار های تكنولوژیك بر مصرف موسیقی تاثیر شایان توجهی داشته است،به طوری‌كه «افراد قادرند موسیقی را از اینترنت،حامل های صوتی مختلف،ودرحجم های زیاد روی دستگاه های بسیار كوچكی كه ساعات زیادی از الحان موسیقی را در خود جای می‌دهند،گوش كنند» (فاضلی،1385 :1) در اهمیت مصرف موسیقی آنتونی استور معتقد است كه «حتی ممكن است شنوندگانی كه قادر به خواندن نت موسیقی نیستند یا هیچ وقت برای یادگیری یك ساز نكوشیده اند،چنان عمیقا تحت نفوذ موسیقی باشند كه برای آنان روزی كه به هرشكل بدون درهم آمیختگی جدی با آن سپری گردد،روزی تلف شده محسوب می‌شود»(استور،5:1388).همزمان با قرن بیستم موسیقی با گستردگی هرچه بیشتر وارد زندگی روزمره مردم شده است.بطوری‌كه مصرف موسیقی در ساعات اولیه صبح از امواج رسانه های مختلف برای افراد، امری عادی و گاه پراهمیت به شمار می‌رود.همچنین پس از آن در فضاهای شهری،متروها،بازارهای محلی،مراكز خرید وغیره صدای موسیقی با اهداف و كاربرد های متفاوتی همچون اقناع مخاطب،فروش كالا،ایجاد همبستگی،تبلیغات،حفظ نظم،آرامش روانی،هویت بخشی و خاصیت ارتباطی و انتقالی پیام و …. مورد استفاده قرار می‌گیرد .درواقع موسیقی به افراد، توانمندی بیان عاطفه ،تلطیف احساسات زیباشناختی و كسب لذت و آرامش می‌بخشد،همچنین بوسیله موسیقی افراد همواره به جهان بیرون و درون خود در حال رفت و آمد هستند و با معنا بخشی به زندگی روزمره موسیقی را بعنوان پناهی برای فرار از واقعیات( بعضا تلخ)زندگی‌شان بر می‌گزینند.به عبارت دیگر با مصرف موسیقی واقعیت زندگی روزمره‌شان را آنگونه كه مناسب خود می‌دانند، معنا ورمزگشایی می‌كنند.بنابرین موسیقی می‌تواند در افراد روحیه مثبت ایجاد كند،خلاقیت را در آنان برانگیزاند،و با دوركردن اضطراب و تنش از افراد به آرامش روانی آنان كمك كند و نهایتا پتانسیل های شناختی را در افراد بهبود بخشد (فاضلی،1385) .

 درواقع«مطالعه موسیقی هم پدیده‌ای اجتماعی و هم پدیده‌ای تاریخی است كه از زاویه تاریخ شناسانه می‌تواند شناخت ما را از بنیان های ملودی و معنوی گذشته اعتلا دهد.(حجاریان،161:1387) با این توضیح درمورد موسیقی ایرانی بالاخص موسیقی محلی باید گفت كه این نوع موسیقی با گذر كردن از تاریخ اجتماعی و فرهنگی اقوام ایران به نوعی با شعر و ادبیات و رسوم وزبان ها و لهجه های ایرانی و جغرافیا و موقعیت فرهنگی این سرزمین پیوند خورده است . و در همه دوره های تاریخی نوع زندگی مردمان آن جامعه به نوعی در موسیقی و منظومه های محلی منعكس ومتبلور شده است . در این زمینه شومان معتقد است : «اگر به ترانه های ملی گذشته،گوش فرا دهید،نه تنها سرچشمه‌ی زیباترین آهنگ های بشری را درمی‌یابید،بلكه،صفات بارز و صفحات تاریخ درخشان ملل جهان را نیز مطالعه و درك خواهید كرد ». (انصاری ،1390: 70)بنابر این با توجه به اهمیت رابطه موسیقی و جامعه تحقیق حاضر تلاش می‌كند .با متمركز شدن بر موسیقی محلی مازندران و انواع مخاطبانش دریابد كه مصرف كنندگان این نوع از موسیقی اساسا چه درك و دریافتی از موسیقی محلی مازندران دارند و به عبارتی شهروندان (قائمشهری) چگونه به معنا سازی و رمزگشایی این نوع از موسیقی محلی می‌پردازند. روشی كه در این تحقیق برای تحلیل دریافت مخاطبان از موسیقی محلی انجام شده است ،روش تحقیق كیفی است وبرای گردآوری داده ها از تكنیك مصاحبه های پدیدارشناختی استفاده شده است.

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق

می‌توان اینگونه بیان نمود كه مصرف موسیقی امروزه بعنوان بخشی از مصرف فرهنگی افراد در جامعه ،جای خود را باز و تثبیت می‌كند . در این زمینه افراد به فراخور موسیقی مورد مصرف و اینكه از چه نوعی باشد(پاپ،راك،ملی ،محلی)ممكن است معنا های متفاوتی در مورد جهان درون و بیرون از خود دریافت كنند . در اهمیت و ضرورت این موضوع باید گفت كه مصرف موسیقی امروزه به بخشی از زندگی روزمره درآمده است . «از آنجا كه موسیقی عنصری اساسی از نظام فرهنگ به شمار می‌رود تا حد زیادی می‌تواند تعیین كننده برخی جهت گیری های كلی فرهنگ وتغییرات فرهنگی رخ داده باشد »(قاسمی‌و رضایی،1385). موسیقی جزء تنهاترین رسانه‌ای است كه خود نوعی زبان است و به نوعی پل می‌زند به همه فرهنگ ها و تاریخ ها . مثلا وقتی هنرمندی قطعه‌ای محلی را در مایه های دشتی می‌خواند یك مخاطب ژاپنی هم می‌تواند با آن ارتباط برقرار كند و بفهمد كه این ترانه حكایت از نوعی پیام سوز و گداز در خود و فرهنگ فولكلور آن منطقه دارد.همچنین در كنار كاركرد هایی از موسیقی كه ذكرشان رفت موسیقی می‌تواند به نوعی دارای كاركرد انسجام بخشی اجتماعی باشد، در این زمینه« پروس ریچمن» در مقاله ریتم و ملودی می‌نویسد: یك قالب فرهنگی مقبول از ریتم و ملودی، مثلا یك ترانه كه به اتفاق خوانده می‌شود، یك حالت احساسی مشتركی را بوجود می‌آورد كه« وجود» آنها از لحاظ احساسی به شیوه های مشابه واكنش نشان می‌دهد(استور،1388،:18) در این باره موسیقی برای هر یك از رشته های علمی‌،جذابیت و موضوعیت خاصی داردكه موجد ضرورت بحث و بررسی است.به طوری‌كه «روانشناسان به نقش موسیقی در رشد احساسات،عواطف و روان شناختی افراد و همچنین ظرفیت های درمانی آن نظر دارند،متخصصان علوم تربیتی به ایجاد زمینه های بهتر برای آموزش ،مردم شناسان به نقش موسیقی در گسترش فرهنگ عامه و جامعه شناسان مطالعه كاركرد های موسیقی برای هویت بخشی و …در سیاست مقاومت در برابر قدرت و بازتولید جایگاه اجتماعی و غیره پرداخته اند»(فاضلی ،3:1385). كاركرد دیگر موسیقی كه اهمیت تحقیق در باره آن را ضروری تر می‌سازد نقش هویت بخشی به مخاطبان است . در این زمینه به علت تعدد اقوام محلی در كشورمان ایران ، ابراز هویت ملی و قومی‌بوسیله موسیقی از مهم‌ترین كاركرد های موسیقی به شمار می‌رود درواقع «توجه به موسیقی در كشور ایران از یكسو به گرایش ایرانیان به موسیقی باز می‌گردد(زونیس،1377)و از دیگر سو،به نقشی كه موسیقی در هویت جوانان در جوامع معاصر دارد .این وضعیت با جریان جهانی شدن و گسترش موسیقی غربی در جهان ..،پیچیده تر هم می‌شود»(كوثری،133:1391).نكته دیگر كه ضرورت و اهمیت تحقیق حاضر را پر رنگ تر می‌سازد.رابطه بین سرمایه فرهنگی افراد و مصرف موسیقی مخصوصا در جمعیت جوان كشور است. بطوری‌كه افراد با مصرف موسیقی تا حد زیادی به نوعی تمایز به زعم بوردیو در مصرف فرهنگی دست می‌یابند و این برای آن ها نوعی سرمایه فرهنگی محسوب می‌شود ( مخصوصا در مورد دختران). تلاش آنان برای گرد آوری صفحه های موسیقی،رفتن و تماشای كنسرت های موسیقی گروه های مورد علاقه‌شان با صدها وهزاران زن و دختر دیگر ، به آنان تجربه «قدرت حاصل از جمع بودن » می‌دهد به طوری‌كه این تجربه مخصوصا برای دختران مهمتر از خود موسیقی است و به آنها امكان با هم بودن و حس مشترك در سطح وسیع می‌بخشد كه با تجربه زندگی روزمره و احساس بی قدرتی‌شان فاصله زیادی دارد .(كوثری ،1391)درواقع «موسیقی بعد از زبان مهم ترین پایه فرهنگی هر قوم و ملت است »(حجاریان،14:1386) ولی همین موسیقی با این قدمت تاریخی و فرهنگی و اجتماعی تنها زمانی كه بوسیله مخاطبانش دریافت می‌شود دارای ارزش هنری و جامعه شناختی می‌شود؛ به طوری‌كه ویكتوریا الكساندر در این باره می‌نویسد « هنر هرگز قائم به ذات نیست،بلكه باید در ارتباط با كسانی فهم شود كه آنرا مصرف می‌كنند. به خصوص ،معانی‌ای كه مردم از هنر می‌گیرند،و نوع هنری كه برای مصرف انتخاب می‌كنند،بر زمینه های قبلی و شبكه های اجتماعی آن ها استوار است»(الكساندر،280:1390) افراد جامعه با مصرف فرآورده های هنری و نحوه‌ی استفاده از آن در زندگی روزمره‌شان معنا آفرینی می‌كنند . و درفراگردی دائم ،الگوی ثابتی از این معنا ها را در جهان اجتماعی بوجود خواهند آورد و این معانی به نوعی چارچوب های واقعیت های اجتماعی هنررا شكل خواهد داد. در این زمینه سوال اینست كه افراد چه میزان مصرف موسیقی محلی دارند و به تناسب آن چه دریافت و دركی از این نوع موسیقی دارند و چه معنایی از درك این نوع موسیقی بر می‌سازند.