:

غیر از هنر که تاج سَرِ آفرینش است

دوران هیچ منزلتی، پایدار نخواهد ماند

نقلِ سخن از زبان دیگران و ذکر تجارب آنان چه ساده؛ امّا حقیقتاً عمل نمودن و دست­یابی به این تجاربِ ارزشمند، چه سخت…

از هنر، درام و آثار نمایشی سخن راندن به طور قطع از عهده­ی چون منی خارج است، امّا وقتی در دریای بی­کرانش شناورشوی دیگر این تو نیستی که سُکّان کشتی را در دست داری بلکه این خودِ هنر است که تو را با خود به این­طرف، آن­طرف برده و به اوج می­کشاند. در هر صورت این بارِ گرانی­ست که بردوش بنده­ی حقیر گذاشته شده و ناچار در این وادی قدم گذاشته­ام، امید آن­که مقاله­ی زیر اشاره­ای هرچند ناقص، به بخشی از (درام و زبانِ­نمایشی) داشته و حقیر نیز توانایی واکاوی و بررسی این گونه­ی زبانی را داشته باشم. انشاءالله…

هنرهای نمایشی با فرهنگ رابطه­ای تقابلی دارد، بنابر این از فرهنگ مایه گرفته و به نوبه­ی خود بر آن می­افزاید و ماحصل این دادوستد همانا رشد و تعالی جامعه و بهینه­سازی فرهنگ می­شود طبق این تعریف موضوعات و شخصیّت­های آثار کهن و اساطیری، دستمایه­ی مناسبی خواهند بود جهت ورود به “عرصه­ی صحنه­های تئاتری” بدین­صورت می­توان هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی تئاتر را شکوفاتر و غنی­تر ساخت، امّا متأسفانه به این مهم، کمتر پرداخته شده و دلیل این کم­توجُّهی بر گردن مسئولین امر و آگاهان مربوطه است. امّا باز در این وادی معدود کسانی وجود دارند که با تلاش شبانه روزی و بی­شائبه­ی خود نگذاشته­اند این چشمه­ی جوشانِ (الهی/ ازلی) خشک شود. “بهرام بیضایی”که از سال (1342) کار خلاّقانه­ی خود را در عرصه­ی تئاتر آغاز نموده تاکنون پژوهش­ها و آثار مختلفی در زمینه­ هنرهای نمایشی ارائه داده که همگی نیز از دلِ فرهنگِ عامّه و غنی این مرز و بوم به دست ما رسیده، وی هنرمندی است که با همّت فراوان کوشید (شاهنامه، اساطیر و حماسه) را با نگاهی تازه باز خوانی نموده و در عین­حالی که از لحاظ محتوی و فُرمِ نمایشی، با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته به نمایش­های ایرانی­ای چون: “نگارگری”، دایره­وار با حلقه­های تو در تو و هم­زمانیِ چند اتّفاق ساده به قصّه­های هزار و یکشب نزدیک شود.

او بیش از 30 نمایش­نامه، 46 فیلم­نامه و همچنین پژوهش­هایی در باب نمایش در ایران، هند، ژاپن و چین ارائه داده که همگی در نوع خود کم نظیر و بی­مانند هستند. آثار نمایشی وی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّق­اَند؛ “چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایش­نامه­نویسی و چه از لحاظ تکنیک­های ساختاری/ نوشتاری” بهرام بیضایی تمام جهات نمایش را بررسی کرده و آنها را با فرهنگِ اصیل ایرانی همخوان نموده است، به طور کلّی آثار را می­توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف) منابع موضوعی؛ که نشانه­هایش را در افسانه­ها و تاریخ می­توان جست­وجو کرد.

ب) شگردهای اجرایی؛ که می­توان از آن به مَثَل رهایی نمایش از قید و بند وحدتِ مکان و زمانِ ارسطویی یاد کرد،گیرم بماند وحدت موضوع که این هم گرچه ایجابی است امّا در شیوه­ی تئاتر بیضایی می­توان از کنار آن­هَم گذشت. (دولت­آبادی، 1385: 8).

وی نخستین­بار با دیدن تعزیه به ریشه­دار بودن نمایش­های ایرانی در مراسم ادوار کُهن، پی بُرد و با کوشش و پشتِ­کار فراوان توانست، به

 آداب و رسوم و مناسکِ مردم دست یافته و از آن مضامین، برای غنای آثارش بهره­مند شود. او در مصاحبه­ای با در روزنامه­ی تهران امروز اظهار داشت: “من در جست و جوی زبانی هستم که از مینیاتور، اساطیر و تمدّنِ ایران (تعزیه، نمایشِ تختِ­حوضی و انواع نمایش­های میدانی) الهام گرفته باشد من حاصل این هنرها در زمانه­ای­که خود در آن به سَر می­برم، هستم. تمامی کار خلاّقانه­ی من با تاریخ و با گذشته­ی ایران و کاری که می­توانم در شرایط جدیدِ پذیرش و تأثیرِ فرهنگ­ها و تمدّنِ غربی بکنم، است”. (بیضایی، 1386: 10).

او همواره از هزاره­ها و اعداد رمزی­ای استفاده می­کند، که برگرفته از باورها و اعتقادات اصیل ایرانی در ارتباط با تقسیمِ زمانِ آفرینش و دوره­های گوناگونِ جهان به هزاره­هاست.

“… و هزار سال از آن پس، مردی که از راه دوری می­گذشت به فریاد بلند گریست…” (اژدهاک، 1376: 40).

این پایان­نامه تلاش دارد در چهار فصل و به طور اجمال به بررسی و انعکاس زبانِ نمایشیِ سمبلیکِ به­کار رفته در آثار بیضایی خصوصاً نمایش­نامه­ی”مرگ یزدگرد” با بررسی و رمزگشایی این اثر ماندگار به نکته­ها و رازهای نهفته در آن پی برده و از طریق ابزارِ”زبان” به عمق معانیِ آثار وی دست یابد. لذا با مساعدت و عنایت اساتید عرصه­ی هنر نمایش و بررسی استتیک و جنبه­های زیبایی شناسانه­ی زبانِ خاصِ ” نویسنده” کوشش می­شود تا جرقه و روزنه­ای جهت آشنائی بیشتر علاقه­مندان و نوآموزان این رشته­ی هنری/ ادبی فراهم آید.

پیشاپیش و با کمال تواضع، دست تمام اساتیدی که خاکِ”کوی هنر” سرمه­ی چشم­شان گردیده و چراغ فروزانی بر این راه می­باشند، را فشرده و می­بوسم.

1- 1- تعریف و اهمیّت مسئله­ی پژوهش:

…و سرانجام انسان توانست، از طریق رقص، حرکت، موسیقی و زبان، به جذبه و خلسه دست یافته و به پالایش و تزکیه­ی نفس برسد. نفس هنر، خلاقیّت است و هنرمند ویژگی­های غریزی ممتازی دارد كه او را در این آفرینش یاری می­رساند این غریزه، قوی­تر از آن است كه بشناسیم یا بتوانیم تشریح­اَش كنیم تمام وجود هنرمند جسمش، فكرش، روح­اَش و آن جوهر تعیین­كننده­ای كه نامش استعداد است بایستی وقف هدفی شود که برای آن می­کوشد.” تئاتر” نیز شاخه­ای از هنرهای نمایشی است که به باز نمودن داستان‌ها و وقایع مختلف در برابر مخاطبان و تماشاگران می‌‌پردازد. تئاتر هنری دراماتیک است که پنج قرن قبل از میلاد در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و در عصر جدید نیز ادامه یافت. منظور از تئاتر، مجموعه­ای هنری از یک نظام سازمان یافته است که بیش از هر چیز به یک متن یا نمایش­نامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و همچنین شامل (بازیگران، صحنه­آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقّاشی و معماری) نیز می­شود.

تئاتر از مهم­ترین هنرهای هفت­گانه است که در مقایسه با هنرهای دیگر از امکانات زیادی برخوردار است. کسانی که درباره­ی به­وجود آمدن تئاتر تحقیق کرده­اند، گفته­اَند که سرچشمه­ی آن از آیین­ها است. این هنر نمایشی با فرهنگ رابطه­ای تقابلی دارد بنابر این از فرهنگ مایه­گرفته و به­نوبه­ی خود بر آن می­افزاید و ماحصل این داد و سِتد، همانا رشد و تعالی جامعه و بهینه­سازی فرهنگ می­شود. طبق این تعریف، موضوعات و شخصیّت­های آثار کهن و اساطیری، دست­مایه­های مناسبی خواهند بود جهت ورود به عرصه­ی صحنه­های تئاتری که هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی؛ توانائی شکوفاتر کردن و غنی­تر ساختن آن را دارند. امّا متأسفانه به این مهم کمتر پرداخته شده و به جرأت می­توان گفت که دلیل این کم توجُّهی نیز برگردن مسئولین آگاهان و دانشمندان مربوطه است.

البته هنوز هستند معدود کسانی­که با تلاش شبانه­روزی و بی­شائبه­ی خود نگذاشته­اند این چشمه­ی جوشانِ هنر (الهی/ ازلی) خشک شود که به­عنوان نمونه می­توان به کسی چون “بهرام بیضایی” اشاره نمود. او که از سال 1342 کار خلاّقه­ی خود را در عرصه­ی تئاتر و درام آغاز نمود تا کنون پژوهش­ها، مقالات و آثار گرانبهائی در زمینه هنرهای نمایشی ارائه داده که همگی از دلِ فرهنگِ­عامّه­ی این مرز و بوم به دست ما رسیده؛ وی هنرمندی است که با همّتِ فراوان کوشید “شاهنامه، اساطیر و حماسه” را با نگاهی نو بازخوانی نموده و در عین حال از لحاظ محتوا و فُرم با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته و به نمایش­های ایرانی­ای چون: “نگارگری، دایره­وار با حلقه­های تو در تو و هم­زمانیِ چند اتّفاق، مانند قصّه­های هزار و یک­شب” نزدیک شود. وی بیش از: 30 نمایش­نامه، 46 فیلم­نامه و نیز پژوهش­هایی در باب نمایش (ایران، هند، ژاپن و چین) ارائه داده که همگی در نوع خود اگر نگوئیم بی­نظیر، کم­نظیرند. آثار بیضایی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّق­اَند چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایشی و چه از لحاظ تکنیک نوشتاری؛ بی­شک وی تمام زمینه­های نمایشی را بررسی کرده و آن­ها را با فرهنگِ اصیل ایرانی هم خوان نموده است، به طور کلّی آثار این هنرمند را می­توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف) منابعی که نشانه­هایش را در افسانه­ها و تاریخ می­توان جست­وجو کرد.

ب) شگردهای اجرایی؛ که می­توان از آن، به مَثَلِ رهایی نمایش، از قیدوبند “وحدتِ مکان و زمانِ” ارسطویی یاد کرد. تنها وحدت موضوع می­ماند که آن­هم اگر چه ایجابی است امّا در شیوه­ی تئاتر بهرام بیضایی می­توان از کنار آن نیز به سادگی گذشت.

تئاتر پدیده­ی پیچیده­ای است كه وجوه مختلف آن به اقتضای دوره‌های مختلف تاریخی مورد توجّه قرار می‌گیرد. البته حقیر قصد معرفی تئاتر را ندارم بلكه فقط می­خواهم نشانه‌های آن را پیگیری كرده تا به شناخت، برسیم. این تصوّر وجود دارد كه تئاتر بازنمایی(Representation) دنیای مادّی/ روحانی/ روانی یا اجتماعی است. با این تعریف تئاتر، از یك لحاظ باز نمایی زندگانی است، اگر چنین باشد تأثیر مردم در این”امر” محور خواهد بود از سوی دیگر می‌دانیم كه تئاتر تنها هنری است كه بدون مخاطب مفهومی ندارد، تأثیر مخاطب در تئاتر، دقیقاً به اندازه­ی مفهوم “زیبایی‌شناسانه” اَش مؤثر و مهم‌ است. ذاتِ تئاتر با عقل و احساسِ مخاطب رو در روست امّا وضعیّت ما در این مقطع مكانی و زمانی بالضروره تراژیك است. برخی معتقدند تئاتر از رقص و حركات ضربی، ژیمناستیك و تقلید حركات حیوانی آغاز شده؛ امّا نه خصوصیت داستان­سرائیِ انسان و نه علاقه­ی او به تقلید، هیچ­كدام نمی­تواند وی را به سوی آفرینش هنر تئاتر، راهنمائی كرده باشد چرا كه آیین­ها، از”اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت” انسان شكل پذیرفته است.

بیضایی که نخستین­بار با دیدن تعزیه به­ریشه­دار بودنِ نمایش­های ایرانی در آیین­ها و مراسم ادوار کُهن پی بُرد؛ با کوشش فراوان توانست به آداب و رسوم و مناسکِ مردم دست یابد و از آن مضامین، برای غنای آثارش بهره­مند شود. او در مصاحبه­ای با روزنامه تهران امروز اظهار داشت: در جُست­وجوی زبانی است که از مینیاتور، اساطیر و تمدّنِ ایرانی (تعزیه، نمایشِ تختِ­حوضی و انواع نمایش­های میدانی) الهام گرفته باشد. او خود را حاصل تمام هنرهائی می­داند که در آن به سَر می­برد این تمام کار خلاّقه­ی که او با تاریخ با گذشته­ی ایران و کاری که می­تواند در شرایط جدیدِ پذیرش و تأثیرِ فرهنگ و تمدّنِ غربی با گذشته بکند، است. (بیضایی، 1386: 10).

نکته­ی دیگر آن است که در آثار بیضایی، ما هرگز با نام اشخاص مواجه نمی‌شویم، بلکه نقش­ها بر اساس گروه اجتماعی­شان به وجود آمده و هویّت فردی­شان شکل می­پذیرد و در همین رابطه نیز به چالش کشیده می­شوند. او همواره تلاش کرده در برابر حقیقتِ مطلق تاریخ مقاومت کرده و ناپایداری آن را به نمایش بگذارد. این واکُنشی است در برابر دیدگاه رایج در پرداخت به” کُنش­های تاریخی” که آن را بدیهی و از سرِ تقدیر، (تغییر ناپذیر) ارزیابی می­کنیم. این روایت حاصل تأملی یگانه است روایتی که بیش از به نمایش گذاشتن واقعیّتِ تاریخ؛ نوعی عریان نماییِ ذهنیّت­ها، ارزش­ها و اصولِ روایت­گر است. این خوانشِ تاریخی، برای بهرام بیضائی نمودی، جهت از میان رفتن دوره­ای و پیش­بینی تغییر گفتمانی است که بعدها به منصه­ی ظهور می­رسد. او در نمایش مرگ یزدگرد، هرگز شاه ساسانی را به تصویر نمی‌کشد. بلکه کُدهایی به­وجود می‌آورد که از شناسایی آنها به تقابل خانواده آسیابان و سرداران دست می‌یابیم. نمایش با روایت پی در پی شخصیّت­ها؛ گفتمانِ خیر و شر را به چالش می‌کشد که آیا آسیابان یزد گرد را به طمعِ زر، کُشته؟ آیا آسیابان، یزدگرد را برای دفاع از ناموس­اَش کُشته؟ یا آیا آن کس که کُشته شده، اصلاً یزدگرد، شاهِ شاهان است!؟

متن نمایش که در قالب بازی در بازی شکل می‌گیرد، ذهن تماشاگر را به پرسشی بزرگ فراخوانده و قالبِ تک صدایی بودنش را می‌شکند این کوشش بر شناخت مخاطب، از انسان و جهان می‌افزاید. آن چه که در نمایش­نامه­ی مرگ یزدگرد جالب توجّه و بحث برانگیز است بیرون کشیدن واقعه­ای از تاریخ است برای تشریح واقعه­ی انقلاب ایران؛ حادثه­ای که بی­شباهت به دوران پُرتنش سال­های انقلاب نبود. شاه­شاهان، یزد گرد سوّم، از دست مسلمانان گریخته و به آسیابانی خُرد پناه می­برد که سرانجام توسط همان شخص که نماد فقیرترین مردم است کُشته می­شود و هنگامی که سواران شاه رسیده و دلایل قتل را جویا می­شوند او در پاسخ می­گوید: که او پسرش را کُشته، به دخترش تجاوز کرده، به همسرش چشم طمع داشته و خود او را نیز بارها تحقیر نموده…

نکته مهم دیگر مسئله­ی پدرکُشی است دخترِ آسیابان چندین­بار شاه را با گریه پدر خطاب می­کند. فروید در این­باره می­گوید: “مسلط شدن پدرِ قبیله بر سایر زنانِ قبیله، باعث حسادت و کُشته شدن او توسط دیگر مردان قبیله گردیده که قاتلان وی پس از آن دُچار احساس گناه شده و سعی در جبرانش داشتند”. البته شاید آن­چه که به عنوان نوستالوژی آن روزگاران در ذهن مردم باقی مانده ناشی از این عقده­ی” اُدیپ” هم باشد. به هر حال بیضائی برای انتقال این مفاهیم، گوشه­ای از تاریخ را گرفته تا گوشه­ای دیگر از آن­را روشن سازد؛ آنجا که می­گوید:

“تاریخ را اقوام حاكم و قدرتمند به سود خود تحریف می­كنند”.

به­هرصورت نمایش­نامه­ی مرگ یزدگرد مبتنی بر بازی­های پیچیده­ی زبانی است و نویسنده خواسته یا ناخواسته “واقع­گرایی ذهنی” را به چالش می­کشد. البته این چالشِ بزرگی است، که کسانی چون: “ویتگنشتاین و میشل فوکو” نیز بدان پرداخته­اَند و اینکه آنچه واقع­گرایی ذهنی نامیده می­شود چیزی جز یک”بازیِ زبانی” پیچیده نیست. میشل فوکو در بحث تبارشناسی دانش­اَش گفته: “برای فهم آنچه که انسان­ها انجام می­دهند، صرفاً باید به زبانی که آنان برای توصیف و توجیه کُنش­های خود به کار می­برند، توجّه کنیم”.

به همین خاطر بیضایی در مرگ یزد گرد، بر کارکردِ “بنیادین زبان در روایت کُنش تاریخی” توجّه ویژه­ای می­نماید. نمایش­نامه­ی مرگ یزدگرد بیش از آن­که اثری درباره ستیز روایت­های متضاد تاریخی باشد، درباره­ی چرایی روایتِ آن است و سئوال مهمی که در این اثر پیش می­آید آن است که از کجا معلوم اصلاً این کُنش رُخ داده باشد؟ بیضایی برای نمایش این کُنشِ تاریخی با فلاش­بَک به گذشته باز نگشته، بلکه همان کُنش را با روایت­های مرتبط به آن در هَم آمیخته و روایت­ها را از طریق یک بازی پیچیده­ی بیانی و زبانی یکسان نموده تا نشان دهدکه مشکل اساسی نه بر سر ستیزِ روایت­های تاریخی با هم که ناممکن بودنِ آن است. این روایت چیزی جز واکُنش زبانیِ روایت­گرانش به تأملات پیچیده­ی دنیای فردی و اجتماعی­شان نیست!